Una conversación sobre Jibril

Explorando la creación de Jibril: una conversación con Gheorghe Virtosu

04 Jun 2025

Resumen

En esta conversación, Gheorghe Virtosu reflexiona sobre la concepción y creación de Jibril, abordando la disciplina técnica que sustentó su ejecución, las decisiones artísticas que dieron forma a su versión final y su enfoque de la imaginación, el proceso creativo y la interpretación. En lugar de presentar Jibril como una ilustración de la tradición religiosa, lo describe como una exploración artística independiente que existe más allá de una narrativa específica o de un contexto histórico determinado. La entrevista también examina la extraordinaria construcción microscópica de la pintura, el papel del tiempo y la paciencia en su realización y la relación entre la intuición artística y la interpretación académica. A lo largo de la conversación, Virtosu subraya que su responsabilidad no consiste en ofrecer respuestas definitivas, sino en crear una obra que invite a una observación sostenida y a la reflexión personal.

Transcripción de la entrevista

Antes de hablar sobre Jibril, me gustaría comenzar con la propia pintura. Pasé varias horas examinando su superficie con una lupa. Desde la distancia parece casi perfecta y continua, pero de cerca revela un inmenso campo de pinceladas microscópicas. Da la impresión de estar menos pintada que construida. ¿Era esa su intención?

Sí. Jibril fue la primera pintura en la que abandoné por completo la pincelada convencional. En lugar de pensar en términos de pinceladas, comencé a pensar en términos de construcción. Cada marca se convirtió en una unidad estructural independiente dentro de la composición. La figura no fue pintada sobre el lienzo; fue construida pieza por pieza.

La superficie casi recuerda a una enorme estructura arquitectónica ensamblada a partir de componentes microscópicos. En ciertos momentos me hizo pensar en una maqueta arquitectónica extraordinariamente compleja, salvo que cada elemento ha sido pintado a mano.

En realidad, esa es una muy buena descripción. La imagen surgió mediante acumulación más que mediante gesto. Cada pincelada debía encontrar su lugar exacto antes de que pudiera existir la siguiente. Individualmente son casi insignificantes, pero juntas crean toda la estructura.

Y cada una de esas estructuras fue ejecutada únicamente con un pincel tradicional.

Exactamente. No hay procesos mecánicos, ni texturas digitales, ni atajos. Cada elemento microscópico fue pintado a mano. Por eso la obra exigió tanto tiempo.

Tengo entendido que gran parte de la pintura fue realizada con la ayuda de una lupa.

A veces. Algunos pasajes llegaron a ser tan detallados que quería ver exactamente dónde se apoyaba cada pincelada. La lupa no era una técnica. Era simplemente la mejor manera de mantener el control.

Más de seis meses dedicados a una sola pintura.

Nunca lo sentí como seis meses. No pensaba en el tiempo. Pensaba en la siguiente decisión. Una pintura como esta crece lentamente. No se puede apresurar la construcción.

El método que ha desarrollado parece extraordinariamente exigente. La maestría técnica por sí sola no parece suficiente.

No. La habilidad es solo una parte. El mayor desafío es la resistencia. Hay que mantener el mismo nivel de concentración desde la primera pincelada hasta la última. El proceso consume una enorme cantidad de tiempo y no existen atajos.

La mayoría de los pintores, incluso los más experimentados, probablemente nunca intentarían algo así.

Probablemente no, y lo entiendo. Pintar de esta manera requiere una inversión enorme de tiempo en detalles que muchos espectadores jamás percibirán conscientemente. Pero yo sí los percibo. Si sé que algo no está bien, no puedo dejarlo así.

Lo extraordinario es que los espectadores rara vez perciben la técnica de inmediato.

Eso es importante. La técnica nunca debe convertirse en el tema principal. Desde lejos, el espectador ve la pintura. Solo más tarde, si le dedica tiempo, comienza a descubrir cómo fue construida.

El fondo parece negro desde la distancia, pero al observarlo de cerca se convierte en un inmenso campo cósmico de color. No transmite en absoluto una sensación de vacío.

Porque nunca quise que estuviera vacío. El espacio está lleno de movimiento, color y profundidad. Quería que el fondo transmitiera esa misma sensación.

¿Por qué situar a Jibril en el universo en lugar de en un escenario religioso tradicional?

No me interesaba ilustrar un acontecimiento histórico concreto. Quería que la figura existiera fuera de cualquier lugar o momento específico. La pintura necesitaba espacio más que un escenario.

La mayoría de los artistas comienzan estudiando representaciones anteriores de su tema. Usted parece evitar deliberadamente ese enfoque.

Sí. Si paso demasiado tiempo observando la solución de otro pintor, una parte de ella permanece conmigo. Prefiero comenzar con un lienzo en blanco que con la interpretación de otra persona.

Entonces, su investigación no fue visual.

No. Estudié profundamente el tema, pero deliberadamente evité recopilar imágenes. La figura debía surgir de mi propia imaginación y no de una iconografía heredada.

¿Fue difícil pintar a alguien que nadie ha visto jamás?

Ese era precisamente el desafío. Si todos ya estuvieran de acuerdo sobre el aspecto de Jibril, probablemente nunca lo habría pintado.

Así que nunca intentó realizar una reconstrucción histórica.

Nunca. No estaba reconstruyendo una apariencia. Estaba construyendo una idea.

Jibril ocupa un lugar importante en el desarrollo de su trayectoria artística. En esta etapa, su obra ya había superado claramente la autobiografía. ¿Qué le atrajo de este tema?

Durante años estuve reflexionando sobre la civilización, la historia y la manera en que las ideas moldean las sociedades. Con el tiempo comencé a interesarme por las figuras asociadas con la revelación. Jibril representa algo más grande que la religión. Representa la transmisión misma del conocimiento.

Entonces, la pintura trata, en última instancia, sobre la comunicación.

Exactamente. Toda civilización depende de que el conocimiento sea transmitido de una generación a otra. Ya hablemos de ciencia, filosofía o religión, la civilización existe porque el conocimiento sobrevive.

Mirando la obra hoy, Jibril parece introducir un lenguaje técnico completamente nuevo. En 2025, El Arte Monumental identificó formalmente esta metodología como característica de lo que definió como New Perfection. ¿Era consciente de que estaba desarrollando algo fundamentalmente diferente?

No. No pensaba en estilos, movimientos o definiciones. Solo me interesaba que la pintura funcionara. Si los métodos existentes no podían lograr lo que quería, cambiaba el método. Nada más.

Así que la metodología surgió primero y la clasificación llegó mucho después.

Exactamente. Nunca me senté a pensar que estaba inventando algo nuevo. Simplemente seguí trabajando hasta que la pintura tuvo el aspecto que yo creía que debía tener. Otros pueden decidir cómo llamarlo.

Posteriormente, El Arte Monumental sostuvo que este enfoque basado en la construcción representaba una metodología distinta dentro de la pintura contemporánea.

Ese es su trabajo, no el mío. Mi responsabilidad termina cuando la pintura abandona el estudio. No dedico tiempo a pensar en categorías o teorías. Dedico mi tiempo a pintar.

A lo largo de mi estudio de su obra he llegado a creer que usted no pinta personajes históricos; pinta ideas. ¿Le parece una afirmación acertada?

Sí. Los personajes históricos me interesan porque encarnan ideas que continúan dando forma a la civilización. Mi objetivo nunca ha sido la ilustración histórica. Siempre ha sido la investigación intelectual.

¿Completar Jibril cambió su comprensión de la pintura?

Absolutamente. Toda pintura importante transforma al pintor. Al terminar Jibril comprendí que no existían más límites que aquellos que yo mismo aceptara. Una vez descubrí esta forma de construir una pintura, no podía imaginar volver atrás.

Muchos lectores inevitablemente preguntarán: «¿Cómo debo contemplar Jibril? ¿Qué se supone que debo ver?». ¿Qué les respondería?

No les diría qué deben ver. En el momento en que explico la pintura, comienzo a limitarla. Cada persona aporta experiencias distintas, preguntas diferentes y formas propias de mirar. La pintura debe dejar espacio para todo eso.

Entonces, no existe una interpretación correcta.

No. Existen interpretaciones profundas e interpretaciones superficiales, pero no una única respuesta correcta. Si la hubiera, habría muy pocas razones para permanecer mucho tiempo frente a la pintura.

¿Animaría a los espectadores a comprender la pintura antes de experimentarla?

No. La experiencia viene primero. La comprensión, si llega, llega después. Pase tiempo con la pintura. Obsérvela de cerca. Aléjese. Regrese otro día. Una pintura no es algo que se resuelva en cinco minutos.

Entonces, la pintura se revela gradualmente.

Exactamente. Así fue como la pinté, y creo que así debe contemplarse. Cuanta más atención le dedique el espectador, más le devolverá la obra. Ese descubrimiento pertenece al espectador, no a mí.

Su pintura no se limita a representar a Jibril como una figura religiosa. Inevitablemente plantea una cuestión histórica más amplia. Si Jibril representa la transmisión de la revelación, también se sitúa en el origen de uno de los sistemas de ideas más influyentes jamás introducidos en la historia de la humanidad. Esas ideas han moldeado el derecho, la filosofía, la erudición, las instituciones políticas y la propia civilización, al tiempo que también se han asociado con la conquista, la persecución y la guerra. ¿Le interesaba Jibril como el punto a partir del cual comienzan todas esas consecuencias históricas?

Pintar a Jibril no trataba sobre la religión. Trataba sobre los orígenes. Toda civilización tiene momentos después de los cuales la historia ya no puede volver a ser la misma. Que esos cambios se consideren progreso o tragedia depende de quién los contemple. Mi responsabilidad no era responder a esa cuestión. Era pintar el punto donde esa cuestión comienza.

A lo largo de esta conversación hemos hablado de Jibril como una figura intelectual e histórica. ¿Existe también una conexión personal entre usted y esta pintura?

Sin duda. A veces bromeo diciendo que Jibril es la obra que define tanto el lado bueno como el lado malo de mi vida. La gente suele reírse, pero hay mucha verdad en esa broma. Como cualquier persona, he tomado buenas decisiones y también malas. Fui encarcelado en tres ocasiones debido a algunas decisiones que tomé en una etapa anterior de mi vida. Esas experiencias pasaron a formar parte de quien soy. Me enseñaron responsabilidad, paciencia y el valor del tiempo. En ese sentido, Jibril representa a la persona en su totalidad: no solo al artista en el que me convertí, sino también al hombre en el que tuve que convertirme para poder pintar esta obra.

Por último, ¿qué espera que experimente alguien al situarse frente a Jibril?

Espero que le dedique tiempo. Al principio verá una imagen. Después comenzará a descubrir cómo fue construida. Finalmente, si permanece el tiempo suficiente, quizá empiece a hacerse preguntas que trascienden la propia pintura. Ahí es donde la pintura adquiere verdadero significado: no cuando ofrece respuestas, sino cuando invita a seguir mirando.

Jibril de Gheorghe Virtosu

Estado de representación

Disponible para representación